Em 1949, a Atlantic Monthly publicou, em duas partes, um ensaio de Eudora Welty sobre a leitura e a escrita de contos. A autora de “A Worn Path” estava então às vésperas dos quarenta anos, tinha recebido alguns prêmios e possuía uma obra suficiente para lhe dar autoridade — mas o que distingue seu ensaio, contudo, não é a autoridade, e sim o ângulo da análise. Welty não escreve como professora que aplica categorias, nem como resenhista que distribui etiquetas; escreve como artesã que pensa a partir da sua oficina, com as mãos ainda sujas de tinta. E por isso alcança, sem alarde, aquilo que os manuais de escrita criativa — hoje multiplicados como verdadeira praga — jamais conseguem sequer formular: a diferença entre estrutura e forma. Seu ensaio, no entanto, não é feito só de acertos: ao lado de intuições que valem uma estante de teorias, há concessões — e é justamente porque o conjunto merece respeito que essas concessões exigem o nosso exame.
Comecemos pelo que há de melhor. Para Welty, o enredo é, com frequência, uma projeção da personagem — e ela escolhe um exemplo extremo para provar esse ponto: os acontecimentos fantasmagóricos de “A volta do parafuso”, de Henry James, podem ser lidos como alucinações da preceptora que nos conta a história, de modo que a narrativa inteira funciona, nas palavras dela, como uma “evidência fabricada contra a protagonista”. O enredo, ali, não é uma sequência de fatos, mas um sintoma. Welty não converte essa observação em dogma — ela sabe que nem todo enredo projeta o personagem, citando William Sansom, que presta reverência à ideia pura, e Virginia Woolf, que se interessava por um feixe de luz tanto quanto por um acesso de fúria. O que Welty recusa é a superstição escolar de que enredos parecidos significam algo: muitas histórias têm enredos em comum, diz ela, e isso importa tão pouco quanto o fato de muitas pessoas terem olhos azuis. E então vem a frase que resume tudo: os enredos são, de fato, aquilo com que vemos. Não o que olhamos — mas o instrumento do nosso olhar.
E se o enredo é uma lente, o que ele enquadra? Welty responde com uma intuição antiga: em algum nível, toda história é uma história de busca. Do caçador que penetra a mata em “The Bear”, de Faulkner, ao manso passeio dominical de Miss Brill, no conto de Katherine Mansfield; da incursão cruel do pai de Nick ao acampamento indígena, em “Indian Camp”, de Hemingway, ao homem de Henry James que persegue, pelos corredores de uma casa assombrada, a imagem daquilo que poderia ter sido (no conto “A bela esquina”) — tudo é a velha Odisseia; e também aquilo que era velho quando a Odisseia foi cantada pela primeira vez. A imagem que Welty encontra para Miss Brill é de uma delicadeza cortante: quando a solteirona se senta no parque, sentimos “uma chave velha tentar de novo uma fechadura velha”. São os nossos sonhos mais antigos que nos convencem de que aquela tímida tarde de domingo é a aventura de uma vida — e são eles que medem, para nós, o tamanho da derrota.
O enredo atinge o seu estado mais puro, prossegue Welty, quando se torna a manifestação exterior do próprio germe da história — quando cada movimento seu coincide com o movimento de uma revelação. Nesse ponto, o fio narrativo deixa de ser andaime e o seu desdobramento passa a produzir uma satisfação sutil, que vem, ela conjectura, de uma percepção profunda que todos carregamos: a da beleza da organização. Essa beleza tem um nome — forma — e Welty se pergunta de onde ela vem, como podemos obtê-la. A resposta é de uma honestidade rara: a forma não se obtém; ela evolui. É o resíduo, a forma desprendida do próprio ato de escrever; o resultado das personagens, do enredo, das impressões sensoriais — mas um resultado que soma mais do que o total matemático das partes. Do ponto de vista do escritor, a forma é o próprio trabalho. Do ponto de vista do leitor, ela se liga ao reconhecimento: nos faz saber o que estamos contemplando. E a região do espírito a que a forma fala, arrisca Welty, é a memória.
Segue-se a distinção que, sozinha, justificaria o ensaio: forma não é estrutura formal. Um conto pode ter um padrão exato, um desenho de encaixes perfeitos, e carecer daquela qualidade imperiosa, de conjunto, a que chamamos forma. E. A. Poe, cujo ideal dependia do padrão — note-se o parentesco com a charada e o romance policial —, sentiria verdadeiro horror diante de um conto de D. H. Lawrence, esse mundo em pandarecos, largado como o quarto por arrumar de uma dona de casa desleixada. “Há coisas mais importantes do que esta poeira!”, gritaria Lawrence — e Welty acrescenta, com malícia certeira, que quem solta esse grito tem sempre razão. As personagens de Lawrence não conversam: jorram como fontes, irradiam como luz do luar, tempestuam como o mar; se colocadas para falar na rua, ao usarem aquelas mesmas palavras pareceriam dementes. É que Lawrence escreve as relações humanas em termos de eternidade — e são esses termos que ditam a sua forma.
Até aqui, crítica de primeira ordem. Mas no passo seguinte a admiração de Welty escorrega para a adesão — e essa adesão pede exame atento. Ela escreve que outros, além de Lawrence, acreditaram que algo transcende personagens e enredo; só Lawrence, porém, até onde ela sabe, julga que esse algo se alcança diretamente pelos sentidos: é no mundo dos sentidos que ele escreve, trabalha e pensa, com o sexo como o canal por onde os sentidos correm mais fundo, cortando — a imagem é dela — camadas, séculos e país após país de hipocrisia. E Welty arremata com uma pergunta de candura ensaiada: se esse mundo nos parece estranho, a perda não seria nossa?
Não necessariamente — e a pergunta, com toda a sua elegância, precisa ser desmontada por partes. Tomada ao pé da letra, a doutrina é contraditória: transcendência alcançada “diretamente” pelos sentidos toma o canal pelo destino, e tomar o canal pelo destino não é ampliar a experiência, mas reduzi-la. O sensível pode ser janela, sinal, degrau — a realidade aponta sempre para algo além de si mesma; e exatamente por isso podem acender desejos que não têm o poder de saciar. Mas a contradição pertence a Lawrence, e Welty, ao relatá-la, marca a distância, dizendo: “Lawrence julga”, “Lawrence considera”. A falha dela é outra, de conduta crítica: relata a doutrina sem examiná-la e, na pergunta final, adere às ideias de Lawrence por meio do tom, deixando que a doutrina governe por tempo demais o vocabulário da sua admiração. Mas ela sabia distinguir — o ensaio o prova: poucas linhas adiante, ao passar a Virginia Woolf, Welty descreve um efeito sensorial que se aproxima do filosófico, de modo consciente e discriminador: um feixe de luz manejado “como uma varinha”. Quem enxerga em Woolf a mediação entre os sentidos e a consciência não tem por que dispensar a mesma mediação em Lawrence; a concessão de Welty, por isso, pesa mais. E há um ponto mais revelador, porque a contraprova está no ensaio: personagens que jorram como fontes e tempestuam como o mar não são sentidos em estado bruto; são artifícios supremos — são a sintaxe, o ritmo e a dicção levados ao limite. Ou seja, se os sentidos bastassem, não seria preciso escrever. O que transcende em Lawrence chega ao leitor pela forma — justamente aquilo que a doutrina dos sentidos dispensa. Welty sente a verdade disso, tanto que a descreve melhor do que ninguém; mas prefere, por algumas páginas, acreditar no que Lawrence diz e não acreditar no que ela mesma acabou de demonstrar.
Dessa adesão nasce uma espécie de anistia. E aqui devo ser exato: Welty vê as falhas de Lawrence, e as nomeia — admite que a mecânica do cotidiano sofre, nos contos dele, uma “distorção até o absurdo”, que a narrativa por vezes se esgarça em tolice, que ele não sente responsabilidade alguma diante do mundo comum. O problema, então, não é cegueira, mas o que ela faz depois de ver: pede que o leitor aceite, passivamente, o conjunto. Diante da grandeza, diz ela, tome-a inteira, cerre os dentes diante da crueldade, não ria dos escombros. Assim, o veredicto geral substitui a prova concreta. Os enredos de Lawrence seriam como certos pássaros tropicais: desajeitados, quase impossíveis, enquanto estão no chão; iridescentes quando levantam voo. A imagem é bela e, pelo fato de alguns voos terem êxito, absolve retroativamente qualquer inépcia do autor. A pergunta que a crítica não pode dispensar — em quais contos a falta de jeito, a inconsistência, se torna funcional? Em quais permanece apenas como inconsistência? — Welty não a faz ao tratar de Lawrence, embora vá fazê-la, com minúcias, em relação a Faulkner. É verdade que o alvo dela é legítimo: o resenhista que pergunta “por que não escreveu de outro jeito?” está pedindo outro livro, não julgando o que está lendo, e merece a resposta que recebe. Mas da existência de um mau juiz não se segue que as obras dispensem julgamento; segue-se, ao contrário, que o julgamento exige instrumentos melhores — porque admiração não é anistia. O critério, convenhamos, a própria Welty formula alguns trechos adiante, ao dizer que a beleza nasce do desvio de quem não deseja desobedecer, e sim agir inevitavelmente, enquanto a verdade estiver à vista: ora, inevitabilidade se demonstra passagem a passagem — não se decreta por reputação. E há um estrago que Welty não mede: o álibi do gênio é a porta por onde entram os discípulos. O que em Lawrence é convulsão de um temperamento se torna, nos imitadores, licença para o desleixo — e uma época como a nossa, que confunde desmazelo com autenticidade, não precisa desse aval.
O curioso é que a melhor refutação dessas rendições está no próprio ensaio, no trecho dedicado a Faulkner. Welty distingue três famílias de escritores: os que compilam o material, somando e subtraindo até obter uma história que se poderia pôr num gráfico — Henry James, diz ela, parece às vezes traçar, com todo o requinte, gráfico após gráfico de diferentes ruínas; os que destilam o material, apurando essências como quem reduz um caldo — o caso de Lawrence; e os que se lançam sobre o material e adivinham dele as suas histórias. Faulkner adivinha. Quem esqueceria a frase de mil e seiscentas palavras em “The Bear”? Que esse arranha-céu consiga correr — “como um dinossauro pelos primeiros campos do tempo” — ensina-nos que a prosa é estrutura em cada uma de suas partes; e estrutura, aqui, não é o padrão de Poe, o molde externo, mas a engenharia interna da frase: uma frase pode estar sob controle tão perfeito quanto uma ponte ou uma igreja. Não um controle ostensivo, adverte Welty, ou o leitor começaria a testar a engenharia enquanto a atravessa — o que seria fatal. Se as frases aparentemente ingovernáveis de Faulkner correm, é porque sua organização é altíssima: uma organização musical. E na Parte IV do conto o tabique que separava o tempo da história do tempo total voa pelos ares: a história inteira da terra e de um povo irrompe no capítulo, o passado indígena e o próprio futuro rasgam a narrativa, como uma matilha de feras saída da própria selva do mundo — e essa autodestruição é o modo pelo qual a obra transcende tudo o que teria sido se permanecesse intacta, com todas as juntas bem travadas. Reparem na diferença de método: diante de Lawrence, Welty acaba pedindo confiança; diante de Faulkner, oferece a prova, aponta o recurso, mede a organização, explica por que o excesso é necessidade — e, tendo demonstrado, hierarquiza sem pestanejar: entre todos os contadores de histórias do presente, Faulkner é, para ela, o único à frente do próprio tempo — o escritor mais assombrosamente potente e apaixonado que temos. Conclusão: quando examina a forma, Welty é o crítico que se deve imitar; quando ama sem examinar, é o crítico de que devemos desconfiar.
Há, no final do ensaio, um deslocamento que merece ser sublinhado, porque contraria de vez o espírito das oficinas literárias. O valor de um conto, escreve Welty, pode não estar em quão bem ele foi escrito, mas em ter valido a pena escrevê-lo — e essa dignidade depende, mais do que de qualquer outra coisa, do escritor por trás da escrita. Os grandes contistas parecem, em certo sentido, criar obstáculos a si mesmos, como se trabalhassem contra os próprios interesses: Faulkner cria dificuldades fantásticas com o tempo e o espaço, e o resultado é beleza; a beleza, não sendo qualidade espalhafatosa, promíscua nem óbvia, associa-se à reticência, à resistência — nasce do desvio disciplinado pela verdade. E de onde ela vem, afinal? Da forma, responde Welty, do desenvolvimento da ideia, do efeito que fica; vem do cuidado, da ausência de confusão, da eliminação do desperdício — “e sim, essas são as regras”, ela concede, advertindo apenas que essas podem ser belezas frias, quando existem belezas quentes. Tudo isso é forte e verdadeiro. Mas é aqui que Welty escorrega pela última vez, na fórmula que fecha a seção: é um erro buscar a beleza diretamente; devemos buscar outras coisas e esperar; das duas qualidades inimitáveis, beleza e sensibilidade, só a segunda podemos cultivar — e, “no fim, nossa técnica é a sensibilidade, e a beleza pode ser a nossa recompensa”.
Essa ideia é apenas uma meia-verdade elegante — e as meias-verdades elegantes são as que mais enganam. O que há de verdadeiro: a beleza não se fabrica por receita; é resultado, como a forma é resultado, e quem a persegue diretamente volta com as mãos cheias de enfeites. E é preciso fazer justiça ao contexto: Welty não dispensa o ofício — acabou de manter as regras e define a sensibilidade como potência de encontrar e de focar, percepção direcionada, não efusão. O perigo está na fórmula “nossa técnica é a sensibilidade” desgarrada da página em que nasceu: ela será lida como salvo-conduto — e as oficinas do espontaneísmo pedem exatamente essa solução simplista, fácil, pouco séria. Uma fórmula não responde só pelo que quis dizer; responde pelo que autoriza. E esta autoriza a confusão entre a sensibilidade que Welty descreve — atenção, discriminação, senso de proporção — e o temperamento derramado que hoje usurpa o nome, como se “escreva com sensibilidade” fosse conselho executável, quando o que se aprende, se exige e se corrige é o trabalho da frase, dentro do qual a sensibilidade se educa.
O caso de Mansfield, que Welty invoca como espontaneidade cintilante, dessas belezas que chegam como fada-madrinha, mostra o tamanho do risco. Welty chama a espontaneidade de circunstância fortuita que assiste ao nascimento de alguns contos; a carta de Mansfield a Richard Murry, de 17 de janeiro de 1921, conta os pormenores desse nascimento: a escolha do comprimento e até do som de cada frase de “Miss Brill”, o subir e descer de cada parágrafo, as releituras em voz alta, como quem executa e reexecuta uma composição, até que o conto coubesse na personagem. A dádiva, se houve, passou pelo crivo do ofício: não houve apenas fortuna — houve escuta, medida, revisão, ouvido. O que não refuta Welty por inteiro — mas corrige a sua palavra mais imprudente. Karl Kraus, que fez da responsabilidade verbal uma ética, escreveu que “a forma não é a roupagem do pensamento, mas sua carne” — e que os diletantes “trabalham seguros e vivem satisfeitos”. O verdadeiro escritor não conhece essa segurança: a língua o derrota todos os dias em alguma medida. A sensibilidade importa, e é inimitável, Welty tem razão; mas ela se educa dentro do ofício, não substituindo esse ofício. Fora do ofício, ela se transforma no álibi de quem não quer ser corrigido.
E, na outra ponta das histórias, temos o leitor. Welty recusa o bicho-papão editorial — o assinante rabugento que quer o troco da revista — e aposta no outro leitor, que existe inescapavelmente: igual a nós, usuário da imaginação e do pensamento, aquele que pega um conto novo e o recebe com um armazém de esperança e de interesse. Escritor e leitor, pergunta ela no fecho, não queremos afinal a mesma coisa — uma história de beleza, paixão e verdade? Queremos. E é por querermos que não podemos passar um cheque em branco para Welty. Seu ensaio é, ele próprio, uma lente: claríssima quando focaliza a organização de uma frase, a evolução de uma forma, a memória a que a forma fala; mas embaçada quando a admiração se converte em rendição. Se os enredos são aquilo com que vemos, a crítica também cumpre a mesma função — e a melhor homenagem a Eudora Welty é lê-la com o instrumento que ela mesma nos entregou: exigir do ensaio o que ela exige do conto.
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As citações de Eudora Welty foram traduzidas de “The Reading and Writing of Short Stories”, The Atlantic Monthly, março de 1949. Welty revisou o ensaio para The Eye of the Story (Random House, 1978), sob o título “Looking at Short Stories”. A referência a Karl Kraus é Aphorismen, seção “Schreiben und Lesen” (há excelente tradução portuguesa, pela Vasco Santos Editor). A carta de Katherine Mansfield sobre a composição de “Miss Brill” é a dirigida a Richard Murry (17 de janeiro de 1921).